Tło. Marta i Maria dyskutują w domu przy stole. Są same, możemy sobie wyobrazić, że Łazarz jest w pracy. Jezus z pewnością jest osobą im znaną i znajomą, ponieważ dwie siostry rozmawiają o czymś, co Go dotyczy. Jest to fotogram, który geniusz Caravaggio przywrócił nam przy pomocy swojej fascynującej zdolności docierania do sedna rzeczy i ludzkich historii. Marta jest rozczochrana, ponieważ jest kobietą czynu. Płaszcz opada jej z ramion, włosy są spięte nie z próżności, ale dla większej wygody. Caravaggio maluje ją pod światło, z twarzą w półcieniu, jakby była więźniem swojej zawziętości. To ona mówi: wygłasza „kazanie” siostrze, szczęśliwej nic nie robiącej. Pomagając sobie palcami, przypomina jej zasady i zachęca ją, by się do nich zastosowała. Próżny trud. W istocie Maria patrzy na nią z czułym współczuciem. Jest piękna, elegancka, zmysłowa. Caravaggio przedstawia ją w królewskiej pozie. Trzyma w dłoni kwiat pomarańczy, który jest symbolem czegoś, co się wydarzyło i co zmieniło jej życie: kwiat wskazuje na spotkanie, mistyczne małżeństwo zawarte z Jezusem. Na dodatek palcem wskazującym dłoni opartej o lustro pokazuje odbijające się światło okna, aby wyjaśnić, że znalazła światło. Dla Caravaggia postać Marii z Betanii nakładała się na postać skruszonej jawnogrzesznicy, o której mówi Łukasz (Łk 7, 36-50), która skropiła stopy Jezusa wonnymi olejkami w domu faryzeusza. Także Maria miała wykonać później ten sam gest, ale w swoim domu w Betanii, jakiś czas po wskrzeszeniu Łazarza (J 12, 1-8). Z powodu tego nałożenia się tożsamości staje się jasne, dlaczego Caravaggio przedstawia Marię, która jest jeszcze nieco naga i kładzie na stole przedmioty próżności: grzebień z kości słoniowej i puderniczkę z gąbką. Dopiero niedawno Kościół dał jasno do zrozumienia, że są to dwie różne postaci, i wyznaczył wspomnienie liturgiczne trójki rodzeństwa z Betanii na ten sam dzień, 29 lipca. Oto co głosi dekret Kongregacji ds. Kultu Bożego z 26 stycznia 2021 roku: „Tradycyjna niepewność Kościoła łacińskiego co do tożsamości Marii – Magdaleny, której Chrystus objawił się po swoim zmartwychwstaniu, siostry Marty, grzesznicy, której Pan odpuścił grzechy – z powodu której zadecydowano się umieścić w Kalendarzu Rzymskim samą tylko Martę 29 lipca, znalazła rozwiązanie w ostatnich badaniach i czasach… Dlatego biorąc pod uwagę ważne świadectwo ewangeliczne, które złożyli goszcząc w domu Pana Jezusa, słuchając Go z serdecznością, wierząc, że On jest zmartwychwstaniem i życiem, przyjmując propozycję tej Dykasterii, papież Franciszek zalecił, aby 29 lipca pojawiło się w Ogólnym Kalendarzu Rzymskim wspomnienie świętych Marty, Marii i Łazarza”.



Scena pierwsza. Ten sam dom, te same bohaterki. Ale tym razem doszedł gość, przyjaciel domu, Jezus z Nazaretu. To Łukasz dokumentuje to wydarzenie, a inny wielki artysta, Jan Vermeer, zrekonstruował wizualnie scenę z absolutną wiernością. Jesteśmy około roku 1656, czyli ponad 50 lat po Caravaggiu, ale obydwa obrazy naprawdę wydają się sekwencjami tego samego filmu. Marta zajęta, na nogach, szykuje obiad, przynosi koszyk z przepięknym bochenkiem chleba, rozłożyła też czysty biały obrus na cennym pokryciu stołu. To ona jest panią domu, w istocie Łukasz mówi nam, że Jezus zatrzymał się w „domu Marty”. Maria patrzy, Marta natomiast coś powiedziała i ma nieco urażony wyraz twarzy. Dlatego Jezus, odwracając głowę, zwraca się do niej z tonem wyrzutu, równie stanowczym, co słodkim. Wiemy dobrze, co jej powiedział. A Vermeer dodaje do znanych słów także afektywną głębię tego spojrzenia Jezusa, które ma pozostawić ślad w sercu Marty. Ale centrum obrazu znajduje się w tym cichym kącie, w którym przykucnęła Maria. Tym razem to ona została przedstawiona pod światło, ale jej profil wyróżnia się, odcinając się od lśniącej bieli obrusu. Z twarzą opartą na dłoni, kontempluje Jezusa, jest Nim całkowicie pochłonięta, „najlepsza cząstka, która nie zostanie jej odebrana”. Sam Jezus wskazuje ją Marcie ledwo widocznym gestem ręki, jakby chciał wskazać horyzont, który wykracza poza jej troski. Triangulacja zastosowana przez Vermeera jest tak natychmiastowo sugestywna i przekonująca, przede wszystkim dla Marty, że nie potrzebuje słów. Spojrzenia i gesty mówią wszystko. Marta miała uczynić ten moment skarbem, o czym świadczy ciekawy obraz młodego Velázqueza: widzimy ją w kuchni, z biedną, poirytowaną służką, zdesperowaną zbyt dużą ilością pracy do wykonania. Wskazuje jej przez okno, które mogłoby być również obrazem, scenę, która wydarzyła się tego dnia z Jezusem.



Druga scena. Nicolas Froment jest francuskim artystą, który w 1461 roku otrzymał zlecenie od biskupa Prato Francesco Coppiniego, legata papieskiego we Flandrii, aby stworzyć tryptyk przedstawiający wskrzeszenie Łazarza. Zasadnicza scena zajmuje centralną część, natomiast po lewej stronie artysta słusznie postanowił przedstawić bezpośrednie tło: Martę, która dowiedziawszy się o tym, że Jezus zbliża się do Betanii, wybiegła Mu naprzeciw, aby powiedzieć o śmierci brata. Jest już inną kobietą, rzuca się do stóp Jezusa z twarzą zalaną łzami. Apostołowie patrzą na nią nieco skonsternowani, jakby z jej powodu Mistrz podejmował ryzyko, podchodząc tak blisko do Jerozolimy, miasta odległego o mniej niż dwie mile, które dominuje w tle swoją świetną architekturą. W rzeczywistości dla Marty ta obecność, choć tak bardzo upragniona, była niespodzianką. Gdy tylko otrzymała wiadomość o przybyciu Jezusa, zamiast martwić się o uporządkowanie rzeczy w domu, porwana niespotykanym dotąd impetem, pobiegła do Niego, gdy tymczasem Maria, jak opowiada Jan, pozostała w domu, sparaliżowana bólem. Zamieniając się rolami sprzed kilku miesięcy, to Marta, miała podjąć inicjatywę i przyprowadzić swoją siostrę do Jezusa. Na fresku Giotta w kaplicy Scrovegnich widzimy je obydwie, upadające do stóp Pana, właśnie tych stóp, które Maria już wcześniej oblała perfumami, wywołując zgorszenie w pełnym hipokryzji Judaszu.

CZYTAJ TAKŻE: Zwycięstwo Laly

Scena trzecia. Jest to szczytowy moment. Jezus przybył do Betanii i poruszony udał się do grobu przyjaciela. Idąc za Caravaggiem, możemy sobie wyobrazić całą sytuację. Panuje wielkie zamieszanie przed dużą ciemną jaskinią, przenikniętą pojedynczym strumieniem światła, wnikającym gwałtownie z lewej strony. Ludzie gromadzą się, zaintrygowani, ale też przestraszeni tym, co się dzieje. Jezus wyciąga rękę, powtarzając gest, który jest nam znajomy, ponieważ tym samym gestem powołuje Mateusza na arcydziele namalowanym dziewięć lat wcześniej w Rzymie. Tymczasem tutaj jesteśmy na Sycylii, w Mesynie, w zupełnie innej sytuacji. Caravaggio jest geniuszem wciąż ukrywającym się z powodu zbrodni popełnionej w 1606 roku. Jak pisze XVIII-wieczny biograf Francesco Susinno, „strach przeganiał go z miejsca na miejsce”. Zamieszanie na scenie jest więc również wypełniającym go zamętem. Podążając za poleceniem Jezusa, dwaj mężczyźni podnieśli ciężką płytę grobową; kolejny wziął w ramiona Łazarza uwolnionego już z bandaży, który rozkłada ramiona w geście przebudzenia, co jest jak nowe objęcie świata. A dwie siostry? Wydaje się, że Caravaggio jest w pełni świadomym tego, co się stało, dzięki odwiedzinom Jezusa w ich domu. Maria jak zwykle z rozpuszczonymi włosami stoi krok z tyłu i podtrzymuje jedną rękę brata. Marta natomiast, z przejmującym i niezapomnianą głębią emocjonalną, pochyla się nad twarzą Łazarza z na wpół otwartymi ustami, jakby chciała go pocałować, w jednym z najbardziej intensywnych detali w całej historii sztuki. To ona jest pierwszym świadkiem tego, co się stało; to ona jako pierwsza czuje na sobie oddech brata przywróconego do życia. Marta po ludzku zmieniła się, już nie jest zachowawcza, ale odnajdujemy żarliwość nawet w tym jej impecie. Wyzwolenie jej serca w spotkaniu z Jezusem także dla niej było „zmartwychwstaniem”.