„Światłość w ciemności świeci i ciemność jej nie ogarnęła”. W tym Bożym Narodzeniu Williama Congdona (1965) jest światło, które od razu przywodzi na myśl pierwszy rozdział Ewangelii św. Jana. Jest to strumień światła, przypominający wyglądem łono (wł. utero, Non horruisti virginis uterum), do którego przyjęci są Maryja i Jej Syn. Powinno się spojrzeć na ten obraz w całej jego okazałości (oryginał mierzy 100x80 cm), aby zostać oświetlonym blaskiem złota i srebra użytymi przez malarza i przyciągniętym reliefem koloru nałożonego szpatułką, koloru stającego się materią. Kiedy go zobaczyłem, pomyślałem o Chestertonie, który mówi, że nowością chrześcijaństwa nie jest duch – jest nią materia. A także o rękopisie księdza Giussaniego, który prosi, aby „Kościół istniał w naszych ciałach i duszach poprzez materialność naszego istnienia”.

Na tym Bożym Narodzeniu Matka Boża – która na pierwszym i najsłynniejszym Bożym Narodzeniu Congdona (1960) siedzi z Dzieciątkiem na kolanach – leży, jak w ikonografii wschodniej, jak na freskach Giotta w Bazylice Dolnej w Asyżu. W Asyżu, w którym amerykański malarz mieszkał przez dwadzieścia lat, od 1959 do 1979 roku. Nie można zatem wykluczyć, że inspiracją dla niego był właśnie Giotto. Dzieciątko nie jest już złożone na kolanach Matki, niemal ofiarowane patrzącemu, jak w poprzedniej wersji. Tutaj, jak na tronie, stoi w ramionach Matki Bożej, duże, większe niż noworodek, dziecko, którego wiek i postura przypominają dziecko z Matki Bożej pielgrzymów Caravaggia.

Na obrazie po lewej stronie widać jeszcze inne światło – czy to kometa? A pod nią troje ludzi: Mędrcy, pasterze, my?

Tekst towarzyszący temu Bożemu Narodzeniu, wybranemu jako obraz na plakat bożonarodzeniowy w 2024 roku, jest dialogiem między frazą Italo Calvino a frazą księdza Luigiego Giussaniego.

Istnieje niejedna analogia pomiędzy piekłem, o którym mówi Calvino w swojej książce Niewidzialne miasta, a prawdziwymi miastami namalowanymi przez Congdona. Istnieje przede wszystkim wspólna przesłanka, niewypowiedziana, ale obecna: aby rozpoznać piekło, trzeba mieć predyspozycje do nieba. Jest to tęsknota, którą – paradoksalnie – może wzbudzić właśnie doświadczenie piekła.

Congdon mówi: „Wojna otworzyła mnie na miłość […]. Moje działania na rzecz cierpiących we Włoszech – służyłem w oddziale brytyjskiej 8. Armii – w karetce Czerwonego Krzyża, prawie zawsze na froncie […]. Odkryłem cierpienie i odkryłem miłość”.

Congdon, wcześniej zajmujący się rzeźbiarstwem, został malarzem, kiedy żył w piekle zmarłych w Afryce, we Włoszech i w Niemczech, w obozach koncentracyjnych: „Cały ten ból nie pozostawił obojętnej mojej artystycznej duszy: gdy tylko miałem trochę czasu, rysowałem obrazy, które zrobiły na mnie największe wrażenie. Często, gdy byłem jeszcze rzeźbiarzem w Ameryce, moją uwagę przykuwały głowy umierających. Ponieważ nie mogłem zabrać się do robienia figur, wróciłem do rysowania: wystarczyła kartka papieru i kawałek ołówka lub węgla drzewnego. Nie wiedziałem wtedy, że ten powrót do rysunku na zawsze zadecyduje o tym, że moje życie artystyczne będzie życiem malarza, a nie rzeźbiarza”.

I jeszcze: „Rysunki umierających w obozie koncentracyjnym Bergen-Belsen są owocem mojego pierwszego autentycznego życiowego doświadczenia, moje pierwsze żywe dzieła, małe rysunki głów umierających. Na wojnie odkrywam swoją tożsamość, odkrywam siebie w pomaganiu cierpiącym, co oznacza dawanie nowej nadziei, nowego życia potrzebującym”. W Bergen-Belsen było 28 tysięcy kobiet i 12 tysięcy mężczyzn oraz 13 tysięcy zwłok, które trzeba było pochować, „dosłownie chodziło o oddzielenie umarłych od żywych i desperacką próbę uratowania jak największej liczby umierających. Mówię desperacką, ponieważ na wszystkich twarzach półżywych kładł się mroczny cień pewności śmierci, niemal absolutny brak jakiegokolwiek światła, ponura desperacja. Musiałem jakoś zatrzymać to, co widziałem. […] Dar artystyczny rozpalił się we mnie z całą mocą właśnie w obliczu śmierci i szaleństwa tych, którzy wymyślili i urzeczywistnili takie piekło”.

Istnieje jeszcze jedna szczególna analogia między Calvino, który mówi o niewidzialnych miastach, a Congdonem, który przez większą część swojego życia malował miasta. Dla niego miasta to „ludzie”, a ich ciemność – w Niemczech „spotykaliśmy tylko gruzy; zabudowa została dosłownie unicestwiona, zdewastowane niemieckie miasta ukazywały w moich oczach okrucieństwo zagłady ludzkości” – wyrażała ból człowieka, była tym bólem.

Nie tylko jednak zbombardowane miasta, także Nowy Jork był „czarnym miastem”. Tak opisuje dzielnicę Bowery: „Identyczne bloki domów, nieszczęścia powtarzające się ulica po ulicy, identyczne jak te, które widziałem na izbach przyjęć w czasie wojny, na korytarzach szpitalnych i w ponumerowanych barakach obozów koncentracyjnych”. A potem Kalkuta: podróż do Indii w 1975 roku, która – jak mówi Rodolfo Balzarotti, krytyk, a zarazem bliski przyjaciel Congdona – była „celowym zejściem do Piekieł, tutaj, na stacji Howrah, powtórnie przeżywa szok z Belsen, wobec ludzkich larw pokrywających rozległy obszar wiktoriańskiego budynku”. W Iquitos w Amazonii „woda, baraki, piasek: śmierć ludu pozbawionego wszelkiej żywotności, porzuconego w biedzie”. Rzym to miasto na skraju piekielnego leju Koloseum. W Neapolu maluje głównie pogrzebowe karawany i mówi o złu „pompatycznie eksponowanym przez neapolitańską żywiołowość”.

Na obrazie namalowanym w stolicy Kampanii, Naples Afternoon („Neapolitańskie popołudnie”), podobnie jak na Bożym Narodzeniu, także jest dużo światła. Tak pisze o tym w liście: jest to „obraz światła i tylko światła Neapolu”. Jednak przyglądając mu się uważnie – pisze Pigi Colognesi, relacjonujący rozmowę z Congdonem – „odkrywa się, że to światło wprawia w zdumienie, wprawia w zakłopotanie i budzi niepokój; jego efektem jest przede wszystkim ujawnienie cienia, w którym poruszają się – trochę jakby byli istotami z podziemia – stylizowani mężczyźni, samochody, tramwaje”.

Nadzieją związaną z odnalezieniem „kogoś i czegoś, co pośród piekła piekłem nie jest”, jest Wenecja: „Wenecja przełamuje blokadę czarnego miasta i otwiera na strukturę umożliwiającą mi przejście do Morza Czerwonego. […] Wenecja to muzyka: szum falującej wody, mieniącej się pod mostami i wzdłuż fundamentów. Kamienie, ciągłość łuków i okien, to wszystko jest muzyką. Nawet zapach od morza śpiewa”. Ale Wenecja też znika. Potem przychodzi Asyż. Ucieka jednak także z Asyżu, aby powrócić tam nie dla jego piękna, ale po to, by ponownie spotkać księdza Giovanniego Rossiego, którego poznał osiem lat wcześniej: „Pan udzielił mi łaski poznania chrześcijańskiej przyjaźni”, „w 1959 roku uległem Bogu”.

CZYTAJ TAKŻE: Wszystko bierze się z tego zaproszenia

Jakiś czas później powie, że zaczął rozumieć słowa Claudela: „Jedyną liczącą się rzeczą jest kwestia religijna; jestem w dużo mniejszym stopniu artystą niż chrześcijaninem, który posługuje się sztuką, tworząc dzieło powierzone mu przez Boga”. Odkrył, że malarstwo nie było celem jego „życia, ale miejscem, jakie mój początek wyznaczył mi we wspólnocie chrześcijańskiej”. A piekło? „W święty poranek wchodzę na stację w Mediolanie, wchodzę do jego nędznego piekła, które dzięki pogodnej radości, jaka mnie ogarnia, zostaje podniesione, jakby oczyszczone, i maluję oczyszczone piekło”.#Ślady