„Biegli oni obydwaj razem, lecz ów drugi uczeń wyprzedził Piotra i przybył pierwszy do grobu. A kiedy się nachylił, zobaczył leżące płótna, jednakże nie wszedł do środka. Nadszedł potem także Szymon Piotr, idący za nim. Wszedł on do wnętrza grobu i ujrzał leżące płótna” (J 20, 4-6). „Drugim uczniem” jest oczywiście Jan, młodszy i bardziej wysportowany. To on sam, bezpośredni świadek, w 20 rozdziale swojej Ewangelii szczegółowo rekonstruuje, jak potoczyły się sprawy tego dnia. Minęło kilka dziesięcioleci, on również się postarzał, ale pamięć o tym, co się wydarzyło, pozostała nienaruszona, także dlatego, że incydent stał się „wydarzeniem życia, to znaczy historią”: „«Chrystus zmartwychwstał» to afirmacja pozytywności rzeczywistości; to miłosna afirmacja rzeczywistości” (ks. Giussani).



Rzym, rok 1640: wśród wielu artystów powołanych do pracy w mieście, które papież Urban VIII, Umberto Barberini, przekształcił w kolosalny plac budowy, jest także pochodzący z Viterbo Giovanni Francesco Romanelli. Jest artystą bardzo rzetelnym, który przyswoił sobie gramatykę tego baroku, który stał się językiem, za pośrednictwem którego Rzym, serce katolicyzmu, pokazał swoje uniwersalne powołanie. Był to Rzym Berniniego, którego odkrył sam Urban VIII, zmuszając go, wielkiego i odnoszącego duże sukcesy rzeźbiarza, do „głębokiej i nieodwracalnej zmiany jego [Rzymu] tożsamości” – jak pisał Tomaso Montanari. W rzeczywistości Bernini odkrył siebie na nowo jako architekt i urbanista i przejął stery, aby przeprojektować miasto. Barok eksplodował jako język publiczny Rzymu przemawiającego do świata.


„Ludzie, młodzi i już niemłodzi, potrzebują ostatecznie jednego: mieć pewność, że ich czas, ich życie jest pozytywne; mieć pewność swego przeznaczenia. «Chrystus zmartwychwstał» to afirmacja pozytywności rzeczywistości; to miłosna afirmacja rzeczywistości”

Romanelli przebywał na dworze drugiego protagonisty Rzymu doby pontyfikatu Urbana VIII, Pietro da Cortona. Pracował z mistrzem przy budowie fantasmagorycznego stropu pałacu Barberinich, który ukończono w 1639 roku. Papieżowi nie zależało jednak tylko na wielkich przedsięwzięciach. W istocie zamówił u Romanellego bardzo małe malowidło z myślą o całkowicie prywatnym użytku: obraz o wymiarach nieco ponad 38 na 46 centymetrów, wykonany w oleju na posrebrzanej miedzianej płycie. Zamówiony temat, naprawdę rzadki, został zaczerpnięty z autobiograficznego fragmentu Ewangelii Jana: dwaj apostołowie właśnie przybyli do grobu, Piotr, który został przepuszczony przodem, osobiście stwierdził, że grób jest pusty. Zwraca się zatem do swojego młodszego przyjaciela, jakby chciał zapytać, co mogło się stać. Jest to chwila kontruderzenia, strachu, który zmienia się w zdumienie; stan duszy, który artysta z prostotą, niemal tak, jakby rysował scenorys filmu, streszcza w geście rozwartej dłoni Jana oraz spojrzeniu szeroko otwartych oczu. Urban VIII, o czym świadczy akt zapłaty z 20 października 1641 roku, zamówił u Romanellego dwie wersje tego samego tematu, co jest znakiem osobistego przywiązania do tego fragmentu z Ewangelii św. Jana. W drugiej wersji (tej samej wielkości, również na miedzianej płycie, przechowywanej w Muzeum Fitzwilliam w Cambridge) wraz z dwoma apostołami, nieco na uboczu, pojawia się również anioł.


„Bez Zmartwychwstania Chrystusa istnieje tylko jedna alternatywa – nic. Chrystus uobecnia się jako Zmartwychwstały w każdym czasie, w całej historii. Duch Jezusa, czyli Słowa, które stało się ciałem, pozwala doświadczyć człowiekowi codziennie swej mocy, zbawiającej całą egzystencję pojedynczej osoby oraz ludzką historię, w radykalnej przemianie, którą rodzi w kimś, kto Go spotyka i – tak jak Jan i Andrzej – idzie za Nim” (ks. Giussani)

Jest jeszcze jeden szczegół, na który należy zwrócić uwagę: jest to pejzaż widoczny po prawej stronie obrazu. To fragment rzymskiej wsi, roztaczającej się – można by pomyśleć – w stronę jezior. Prosty sposób na podkreślenie tego, jak świadczy ksiądz Giussani, że naprawdę „Chrystus uobecnia się jako Zmartwychwstały w każdym czasie, w całej historii”.