*Dyrektor Casa Testori i wykładowca historii i krytyki sztuki na Katolickim Uniwersytecie w Mediolanie

9 października 1308 roku to przełomowa data w historii sztuki zachodniej, wyznaczająca granicę między tradycją bizantyjską a gotycką. Opera del Duomo w Sienie zleciła Duccio di Buoninsegna stworzenie dzieła, które miało stać się bijącym sercem miasta: Maestà, przeznaczonego na ołtarz główny jednej z najpiękniejszych katedr na świecie. Kontrakt zawarty z Ducciem był niezwykle wiążący: malarz miał otrzymywać za swoją pracę wynagrodzenie, ale nie mógł w tym czasie podejmować żadnych innych zobowiązań aż do ukończenia dzieła. Duccio, wówczas sześćdziesięcioletni, był u szczytu dojrzałości artystycznej i wniósł do tego dzieła całe doświadczenie tradycji, wzbogacone nieustannym dialogiem z wielkimi artystami swoich czasów, zwłaszcza Cimabue i Giottem. Ogromny poliptyk został ukończony po zaledwie trzech latach i 9 czerwca 1311 roku przeniesiony w procesji z warsztatu artysty do katedry, w asyście świętującego miasta. Artysta miał zaszczyt podpisać dzieło inskrypcją u podstawy tronu, w której prosi o długie życie dla siebie, a także o pokój dla miasta, które odniosło zwycięstwo nad Florencją w słynnej bitwie pod Montaperti (1260).

Dzieło było prawdziwie monumentalne: prawie pięć metrów szerokości i tyle samo wysokości, pomalowane obustronnie. Na przedniej stronie, zwróconej do ludu, duży centralny panel z Matką Boską na tronie wśród świętych, otoczony jest predellą z Historiami z dzieciństwa Jezusa, przeplatanymi portretami Proroków, a zwieńczony panelem przedstawiającym epilog życia Maryi. Tylna strona, zwrócona do duchowieństwa, przedstawia ewangeliczną opowieść w 43 scenach: od zaginionego Chrztu do Pięćdziesiątnicy. To właśnie w ten cykl narracyjny wkomponowano panel Ostatniej Wieczerzy, którego fragment wybrano jako przykład Chrystusa stającego się „Towarzystwem dla życia”.



Świadomość rozległości niezwykłego kontekstu, w którym osadzona jest Ostatnia Wieczerza i ten szczegół, jest niezbędna, aby uchwycić wielkość pokory przedstawionej w tym dziele. Podczas zanurzania się w przepaść znaczenia cichnie uroczysty dźwięk trąb, szałamai i kastanietów, który zgodnie z wolą miasta towarzyszył wprowadzeniu dzieła do katedry. I na chwilę wir twarzy, szat i ciał, mocnych, a jednocześnie zgrabnych, które wypełniają 75 scen poliptyku, znika w tle.

Wszystko staje się prostsze, gdy wchodzimy do tego pomieszczenia o skróconej perspektywie, gdzie apostołowie skupiają się wokół Jezusa, z trudem odnajdując swoje miejsce w przestrzeni i człowieczeństwie. Nasz wzrok schodzi poniżej dwóch wsporników wyznaczających centralną perspektywę, mijając duży stół, którego powierzchnia rozkłada się, pochylając się w lewo, i spoczywa na szorstkiej ławie, zatrzymującej nasze spojrzenie na skraju, którego zarys jest zamazany z powodu niedoskonałości warstwy malarskiej.



Stół jest starannie nakryty: widać bochenki chleba, kielichy z winem, misternie zdobiony dzban i w centrum półmisek z prosiakiem, który nie jest symbolicznym barankiem, a ponadto był pokarmem zakazanym żydowi Jezusowi. To nie tylko historyczny falsyfikat, ale prawdziwy średniowieczny smaczek, doskonale odpowiadający potrzebie przybliżenia współczesności wyjątkowego charakteru tamtej wieczerzy. Centralnym punktem kompozycji jest nie tylko Jezus, ale dyptyk, który tworzy wraz z Janem, skulonym przy Nim w geście całkowitego oddania. To właśnie to wskazanie metody trafia w sedno i nadaje porządek scenie, zaczynając od lewej strony, gdzie apostoł siedzący obok Jakuba, przedstawionego tak podobnie do Jezusa, ponieważ według tradycji był uważany za Jego krewnego, kroi chleb. Dolny rząd rozpoczyna apostoł trzymający chleb, a symetrycznie zamyka go towarzysz trzymający wino.

Nie brakuje motywów wzburzenia, zważywszy na fakt, że moment ten prawdopodobnie następuje po słowach Chrystusa o rychłej zdradzie. Jednak wyraża je jedynie niepokój odmalowujący się na kilku twarzach oraz chaotyczne ułożenie ramion i dłoni. Wszystko rozgrywa się w gestach. Zaczynając od Jezusa, który właśnie zanurza kęs chleba w leżącej obok misie i podaje go współbiesiadnikowi. To największy gest przyjęcia w tradycji żydowskiej, który zarezerwuje właśnie dla Judasza, siedzącego naprzeciw Jana, zatroskanego o to, by odwrócić od siebie uwagę poprzez wtrącanie się w rozmowę najlepiej, jak to potrafi. Piotr siedzący obok Jezusa zdaje się niemal chować: wkrótce dowie się, co to zdrada. Jeszcze o tym nie wie, ale Duccio owszem.

Wielkanoc 2026. Plakat CL
Przeczytaj słowa papieża i ks. Giussaniego. Obejrzyj wideo

Ten fragment Ostatniej Wieczerzy, wiszący na drzwiach, na korytarzach czy w kuchniach, z powodzeniem będzie towarzyszył naszym posiłkom, z ich radościami i udrękami, ze wszystkimi troskami dnia codziennego i z dramatycznym zgiełkiem otaczającego nas świata, który nie ma pozostać na zewnątrz, lecz być obramowany tym zawierzeniem się. Ponieważ, jak przypomina nam papież Leon XIV, „Pascha nie jest teatralnym zwrotem akcji, jest cichą przemianą, która napełnia sensem wszelki ludzki gest”. W tej scenie zdają się kondensować, jawnie lub pośrednio, wszystkie „rzeczy najbardziej zwyczajne: jedzenie, praca, oczekiwanie, troska o dom, wspieranie przyjaciela”, które czekają, by zmienić „smak”. Zredukowana do drobnego szczegółu Maestà Duccia staje się przystępna i, silna w swojej powadze, odsłania nawet efekt działania korników. Przypomina nam o nas samych, o kornikach, również objętych „naszą komunią”. Jan bowiem nie jest w stanie sprostać troskom swoich czasów, ale w tym zawierzeniu, które jednoczy go z Chrystusem, w końcu antycypuje jedyny prawdziwy świt, na który warto czekać.