„W momencie swojej śmierci, która zabrała go w wieku 59 lat, 22 lutego 1987 roku, Andy Warhol dla wielu był czymś nieco więcej niż parodią artysty – napisał Jerry Saltz z „New York Timesa”. – Uchodził za społecznego pasożyta, który żył na utrzymaniu młodszych artystów. Indywiduum już wypalone i prześwietlone, mit samego siebie, artystę na miarę night clubów, którego widywano z Lizą Minelli i który dla pieniędzy robił portrety znanych osób. Następnie zmarł i nagle wszystkie światowe objawienia, zdjęcia, telewizyjne show, filmy, czasopisma, a nawet obrazy, na które ludzie zawsze patrzyli z podejrzliwością, zyskały życie, zdobywając uznanie. Moje pytanie jest następujące: jak to możliwe, że Warhol cieszy się większym poważaniem po śmierci niż za życia?”.

Dokładnie 30 lat od zniknięcia the Pope of Pop, papieża popu, na to pytanie można odpowiedzieć na różne sposoby. Jednym z nich jest zastanowienie się nad tym, co wydarzyło się podczas Mszy św. żałobnej Warhola, odprawionej w katedrze św. Patryka w Nowym Jorku kilka dni po jego śmierci. Z żałobnym elogium wystąpił wtedy krytyk John Richardson, który nie tylko zaznaczył, że artysta był wiernym wolontariuszem udzielającym się w stołówce dla ubogich, ale że jako katolik obrządku bizantyjskiego do ostatnich dni chodził co niedzielę do kościoła na Mszę św., a w dni powszednie na codzienną modlitwę. „Ten spośród nas, kto poznał go w okolicznościach, które były antytezą duchowości, będzie zaskoczony, że istniała ta strona – powiedział Richardson wobec dziesiątek celebrytów. – Ale istniała, a jakże!, i jest kluczem do jego artystycznej wizji”.

Dla wielu był to moment ponownego zastanowienia się nad dziełem Warhola z innej perspektywy. On sam był sprawcą wielkiego nieporozumienia. Robił wszystko, by przetasowywać karty: „Nie bierzcie nigdy Andy’ego poważnie” – zalecał Richardson. A jednak po 30 latach to wszystko, co wydaje się zagadką, nie zostało całkiem wyjaśnione. W jaki sposób sztuka celowo powierzchowna może być autentycznym wyrazem szczerze religijnej, żeby nie powiedzieć katolickiej duszy?



Biografowie zgromadzili wiele anegdot świadczących o przywiązaniu Warhola do Kościoła. Ktoś powiedział, że w kieszeni zawsze nosił różaniec. Jego przyjaciel Bob Colacello utrzymuje, że po zamachu w 1968 roku, kiedy jakaś niezrównoważona kobieta strzeliła do niego, doprowadzając go niemal do śmierci, obiecał, że jeśli przeżyje, co niedzielę będzie chodził na Mszę św. Istnieje zdjęcie z jego spotkania z Janem Pawłem II na placu św. Piotra w 1980 roku. Na jego komodzie znaleziono książkę z modlitwami z dzieciństwa. Richardson powiedział, że Andy opłacał seminarium jednemu z siostrzeńców i przynajmniej w jednym przypadku był odpowiedzialny za nawrócenie (krytyk nie podaje bliższych szczegółów). A jednak wszyscy wiedzieli, że Warhol nie był święty: jego Silver Factory w latach 60. dla wielu była miejscem samozagłady (jeden z wielu przykładów: tancerz Fred Herko, który rzucił się z dachu budynku). Słabości miał jak wszyscy, a nawet nieco więcej. Oczywiste jest, że zagadka nie może zostać rozwiązana tylko w oparciu o jego dane biograficzne i ograniczając się do stwierdzenia, że pośród ikon konsumpcjonizmu i sławy w jego produkcji artystycznej pojawiają się także tematy religijne.

Jeśli istnieje klucz do rozwiązania zagadki, trzeba go szukać – tym razem owszem – w głębi, to znaczy w pojmowaniu tego, co najbardziej interesowało Warhola: w obrazach. W tym sensie trzeba wiedzieć, że jego rodzina pochodziła z małego miasteczka położonego w Karpatach – w ewidencji ludności widniał jako Andrew Warhola – i po przyjeździe do Pittsburgha chodziła do katolickiego Kościoła bizantyjskiego św. Jana Chryzostoma. Kościół ten posiada ikonostas i wierni, tak jak robią to także prawosławni, wchodząc, całują ikony. Pocałunek mówi o niemalże sakramentalnej więzi z obrazem, który staje się narzędziem relacji z Bogiem. Złote tło ikon jest wieczną przestrzenią świętego wymiaru. W każdym razie ikona jest żywa i patrzy na wiernego, który pokornie na to przystaje. Także dlatego tradycja wschodnia skodyfikowała kanony dotyczące kompozycji i symboliki, do których stosują się ikonopisowie.

Powtarzalność i spersonalizowanie typowe dla sztuki bizantyjskiej charakteryzują także twórczość Warhola już w jego pierwszych dojrzałych dziełach. Puszki zupy Campbell są reprodukowane wiernie, bez zamiaru interpretowania. Reprodukowana postać jest identyczna. Przedmioty codziennego użytku są przedstawiane jako gest poszanowania dla tego wszystkiego, co nas otacza.

Jeśli chodzi o malarstwo u Warhola, możemy tylko przypuszczać, że zaprasza ono oglądającego do tego, co wierny spełnia w stosunku do świętej ikony, to znaczy do wchodzenia w rzeczywistą relację z tym, co jest przedstawione. Z pewnością cierpiał on na prawdziwą i typową bulimię rzeczywistości. W książce America Warhol opowiada, że kiedy dziennikarze zapytali Jana Pawła II, co najbardziej podobało mu się w Nowym Jorku, odpowiedział: „Wszystko”. I artysta dodaje: „To jest właśnie moja filozofia”.



Także jego pasja do sławy jest w gruncie rzeczy typowo amerykańskim sposobem celebrowania pragnienia bycia kochanym przez wszystkich. I w żadnym razie nie wydaje się czymś frywolnym zaproponowanie portretów Marylin Monroe, Jackie Kennedy i Liz Taylor w najbardziej dramatycznych momentach ich życia. Także tutaj: wydawałoby się, że jest to zaproszenie do gestu miłości, do pocałunku, do spojrzenia, które weszłoby w relację z tym, co niepowierzchownego znajduje się w obliczach, na które powierzchowne spojrzenie zadawala wszystkich. Nie oznacza to, że Warhol chciał tworzyć sztukę religijną, a tym bardziej świętą sztukę.

A jednak ze względu na dziwne przeznaczenie przez dwa ostatnie lata przyszło mu niestrudzenie pracować nad przedstawieniem Chrystusa. Dość przypadkową do tego okazją było zaproszenie od greckiego kolekcjonera sztuki Alexandera Iolasa, który chciał przygotować wystawę w Mediolanie w Palazzo delle Stelline, znajdującym się kilka metrów od Ostatniej Wieczerzy Leonarda da Vinci. Była to ostatnia wystawa Warhola, zainaugurowana na kilka dni przed jego śmiercią.

Jane Daggett Dillenberger w swojej książce The Religious Art of Andy Warhol [Sztuka religijna Andy’ego Warhola] obliczyła, że artysta, łącznie z wersjami, w których wykorzystał oblicze Chrystusa jako powielenie, przedstawił Go 448 razy. Chodzi o najobszerniejszy cykl o tematyce religijnej w całej sztuce amerykańskiej. A niektóre dzieła są najbardziej monumentalne w całej twórczości Warhola: przedstawienie The Last Supper (Red) [Ostatnia Wieczerza (Czerwona)] z 1986 roku, liczące 10 metrów szerokości, jest nawet większe od oryginału Leonarda.

To, że Warhol zafascynował się tym dziełem, jest bardziej niż zrozumiałe: przyszło mu się skonfrontować z jednym z najbardziej zmediatyzowanych dzieł w historii sztuki, którego bohater, Jezus, tak naprawdę, jest sławą najwyższej klasy: Jesus Christ Superstar. Wszyscy Go znają, wszyscy Go kochają. Nie tylko: reprodukcja obrazu Leonarda wisiała nad stołem w kuchni w domu rodziny Warhola w Pittsburghu. A mama Julia, która aż do śmierci mieszkała z synem, trzymała w swoim modlitewniku obrazek przedstawiający Ostatnią Wieczerzę.

Spotkanie z tematem Chrystusa może uchodzić słusznie za spełnienie dojrzałej już poetyki, która sięga swoimi korzeniami, jak stwierdza Richardson, religijności ludowej. Praca poświęcona Leonardo w każdym razie nie ogranicza się do ponownego zaproponowania, z pewnymi modyfikacjami, przedstawienia Ostatniej Wieczerzy. Warhol jako bazę do obrazów wykorzystuje rysunek znaleziony w XVIII-wiecznej encyklopedii, a do serigrafii – reprodukcję kupioną w koreańskim sklepie z przedmiotami religijnymi, znajdującym się nieopodal Factory. W ten sposób powstają The Last Supper (Wise Potato Chips), w którym na ewangeliczną scenę nakłada logo w kształcie oka jednej z marek frytek, by wskazać jej aurę mądrości (Wise). W The Last Supper (Dove) używa logo znanego mydła i gołębicy. Jest to odniesienie, jak sugeruje Dillenberger, do epizodu szczególnie drogiego Kościołowi wschodniemu, epizodu chrztu w Jordanie, gdzie Duch Święty zstępuje na Jezusa w postaci gołębicy. Z lewej strony cena „59¢” wskazuje, że tak jak tanie produkty powszechnego użytku, Chrystus daje siebie wszystkim. A z prawej – logo General Electric, firmy dostarczającej energię i światło do wszystkich amerykańskich domów.




Inny cykl malarski jest zatytułowany Be Somebody with a Body (with Christ of the Last Supper) [Bądź kimś z ciałem (wraz z Chrystusem z Ostatniej Wieczerzy)], w którym napis będący tytułem dzieła jest nałożony na wizerunek Jezusa z Ostatniej Wieczerzy i uśmiechniętego bodybuildera (kulturysty), przypominającego nieco Warhola. Tutaj dokonuje się zwarcie między doświadczeniem artysty, któremu w ostatnich latach towarzyszył personal trainer (osobisty trener), a postacią Chrystusa w akcie ustanawiania Eucharystii. W ten sposób zdanie z tytułu: „Bądź kimś z ciałem” staje się podwójną modlitwą, do samego siebie i do Jezusa: obydwaj nie mogą pozostać bezcielesnymi duszami.

Monumentalne i majestatyczne są trzy wielkie serigrafie, także poświęcone dziełu z Mediolanu: różowa, camouflage i czerwona. Ale być może najbardziej przejmujące jest przedstawienie ofiarowane przez Christ 112 Times, na którym Jezus Leonarda zostaje powtórzony obsesyjnie 28 razy w czterech rzędach. To nie pierwszy raz Warhol robi podobną operację. Ale tutaj staje się ona manierą tworzenia obrazu ze sposobu, w jaki z pewnością jako dziecko Warhol był przyzwyczajony się modlić. W istocie, typowy dla wschodniego chrześcijaństwa jest akt strzelisty: „Panie Jezu Chryste, Synu Boga, miej litość nade mną grzesznikiem!”, którą powtarza się jak mantrę dziesiątki razy: „Gospodi pomiluj!”.

Z ostatniego okresu pochodzą także dwa małe dzieła, które reprodukują napisy: „Repent and Sin No More” [Żałuj i nie grzesz już więcej] i „Heaven and Hell Are Just Breath Away” [Raj i piekło są w odległości oddechu]. Jest to mały i poruszający Christ $9.98, ludowy Jezus, dostępny naprawdę dla wszystkich.

Gdyby ktoś zapytał Warhola, dlaczego przedstawił te zagadnienia, ograniczyłby się do lakonicznej odpowiedzi: „Ponieważ mi się podobają”. A jednak jego pozornemu oderwaniu od rzeczy oraz od ich znaczenia wydaje się przeczyć zdanie Restany’ego, wielkiego francuskiego krytyka, który był obecny na inauguracji wystawy w Mediolanie. „Byłem zdumiony tym, co Andy powiedział mi tego dnia: «Pierre, myślisz, że Włosi dostrzegą szacunek, jakim darzę Leonarda?» – opowiada krytyk. – Wydaje mi się, że świadomie albo nie Warhol działał jako ktoś, kto przejmuje się arcydziełem chrześcijańskiej kultury, zatroskany o kontynuowanie tradycji, której częścią się czuje”.