„Piękno stało się ciałem”. A kto bardziej niż Caravaggio uległ tej oczywistości? Obraz Madonna pielgrzymów, którego poruszający szczegół znalazł się na plakacie bożonarodzeniowym Ruchu, został namalowany między końcem 1604 roku a pierwszymi miesiącami roku 1605 dla uczczenia pamięci niezwykłej postaci: Ermesa Cavallettiego. Był on wpływowym notariuszem w Rzymie, przyjacielem i czcicielem świętego Filipa Nereusza. Został przeorem świeckiego bractwa imienia Trójcy Świętej Pielgrzymów, zrodzonego z charyzmatu tego świętego. Sodalicja ta zgodnie ze swoim statutem zajmowała się potrzebami bardzo wielu pielgrzymów przybywających co roku do Rzymu, zwłaszcza kiedy, podobnie jak cztery lata wcześniej, został ogłoszony Wielki Jubileusz.

Ermes był szczególnym czcicielem Matki Bożej Loretańskiej, w istocie to Jej zapragnął zadedykować kaplicę, którą w 1603 roku nabył w kościele św. Augustyna, żeby uczynić z niej miejsce pochówku swojego i swoich spadkobierców. Jej zawierzył całego siebie, kiedy w 1602 roku udał się na pielgrzymkę razem ze współbraćmi, wyruszając z Rzymu w kierunku wielkiego sanktuarium w Marche i niosąc w darze cenny relikwiarz ofiarowany przez papieża Klemensa VIII. Zajęło im to trzy tygodnie, o czym informuje nas dokładnie dziennik napisany przy tej okazji. Po przybyciu do Loreto obdarci i zmęczeni pielgrzymi kłaniali się, całując marmurowy stopień, który – odkąd Sansovino wyrzeźbił godną podziwu obudowę otaczającą Święty Domek – oddzielał ich od drogocennej relikwii Panny Maryi, by w końcu wejść do sanktuarium.

Kilka miesięcy po powrocie do Rzymu Ermes zachorował i zmarł. Jego rodzinie przypadło zadanie kontynuowania realizacji projektu kaplicy. Wezwali oni Caravaggia, którego z pewnością Cavalletti widział już przy pracy w kościele Matki Bożej in Vallicella, którego był dość częstym gościem, jak wszyscy czciciele Filipa Nereusza. Do drugiej kaplicy po prawej stronie, której właścicielem była rodzina Vittrice, malarz wykonał w istocie dwa lata wcześniej Złożenie do grobu, które dzisiaj znajduje się w Watykańskiej Pinakotece. Ermes musiał mówić o tym z entuzjazmem swoim krewnym, którzy nie mieli wątpliwości co do wyboru artysty mającego zająć się nową kaplicą w kościele św. Augustyna. Najprawdopodobniej Caravaggio odwiedził Loreto, ponieważ znana jest jego bardzo krótka podróż do Marche, ale nawet gdyby tam nie był, sława tego miejsca była tak wielka, a nabożeństwo do Matki Bożej Loretańskiej tak rozpowszechnione, że nie mógł nie być tego świadomy, tym bardziej że pielgrzymki maryjne były chlebem powszednim dla tych, którzy tak jak on dorastali w Caravaggio.
Ponadto rok 1604 był rokiem wielkiego nabożeństwa do Matki Bożej Loretańskiej z woli samego Klemensa VIII, dlatego też w tym samym okresie została zlecona pala o takim samym temacie innemu niezwykłemu malarzowi działającemu w Rzymie, Annibale Carracciemu. Ten, kto widział ten obraz, do dziś znajdujący się w przepięknym kościele św. Onufrego, może zrozumieć, w jaki sposób wszyscy artyści w tamtym czasie mieli zwyczaj przedstawiać tajemnicę Świętego Domku: Matka Boża z Dzieciątkiem siedzi na małym domku z cegieł, unoszona w locie przez Anioły; w przypadku miernego malarza przedstawienie to było czymś niewiele więcej niż bajeczką.

Ale Caravaggio czuje i widzi rzeczy inaczej: utrzymuje ideę Maryi Panny w niszy, takiej jak słynna figura Matki Bożej Loretańskiej, i redukuje siatkę z cegieł, która zawsze charakteryzowała przedstawienie Świętego Domku, do fragmentu wyszczerbionej ściany – czysta poezja. Ci, którzy na ogół byli wykluczeni, zostają podniesieni do rangi współprotagonistów: dwójka niezwykłych pielgrzymów, którzy po ucałowaniu stopnia podnoszą głowy i widzą swoją Królową przy drzwiach domu, czekającą na nich z Dzieciątkiem na ręku. I tu dokonuje się cud: godne podziwu skrzyżowanie się spojrzeń Matki i Dzieciątka ze wzrokiem pokornych pielgrzymów o brudnych stopach i w podartych ubraniach. Roberto Longhi, największy z krytyków Caravaggia, interpretował, i słusznie, obraz jako godne podziwu ex voto. Ale Caravaggio idzie dalej: w tym niespotykanym i nieoczekiwanym spojrzeniu Maryi i Dzieciątka na dwóch biednych pielgrzymów, w ich pochylających się głowach, w miękkim ciele i gładkiej skórze, zamyka się gościnność i zasada odkupienia pomarszczonej skóry i obdartych stóp dwójki wędrowców (mężczyzny i kobiety, symbolizujących cały rodzaj ludzki), którzy zatrzymują się, przyzywając łaski.

Kilka miesięcy wcześniej podczas wielkiego procesu prowadzonego przeciwko Caravaggio przez jego zaciekłego wroga Giovanniego Baglione Caravaggio przesłuchiwany w sprawie tego, co to znaczy być wartościowym malarzem, natychmiast odpowiedział: „Malować dobrze i dobrze naśladować rzeczy naturalne”. Współcześni mu biografowie zdumieni rejestrują pogardę artysty dla tworzenia obrazów przy pomocy rysunku, narzędzia inwencji malarzy, znaku racjonalnej, a zatem intelektualnej iskry ich sztuki. Tymczasem ten Lombard, „pulchny i z małą czarną brodą”, tworzył swoje działa, „rozbierając modele i grając światłem”. Kluczowa nie była zdolność ideowa, ale sama rzeczywistość, czy to chodziło o anioła, czy jabłko: „Potrzeba było dużego rzemiosła, by wykonać dobry obraz zarówno kwiatów, jak i postaci”, wyzwalając w ten sposób raz na zawsze obrazy martwej natury z niższej rangi, do której zawsze były ograniczane. Kwiaty, owoce, jak i mężczyźni i kobiety, wszystko żyje w obrazach mistrza, ale nie tylko, żyje i jest tworzone.

CZYTAJ TAKŻE: I WYOBRAŻASZ SOBIE NIE SŁOWA, ALE CISZĘ MIĘDZY TYMI DWOMA

Nawet jabłka, zgniłe, zawsze niedoskonałe, opowiadają pokorny biologiczny dramat zmiany koloru od nasion do owoców leżących na ziemi, życie wiekuiste i wieczne. „Wszystko jest święte” – powiedziałby Pasolini, wszystko jest święte, a jednocześnie absolutnie prawdziwe, jak ręka matki, która z miłością zatapia się w ciele swojego dziecka.