Kościół był „zbyt długo schronieniem niekulturowego oświecenia”. To nie jest zdanie zagorzałego katolickiego czy prawosławnego ducha, uwrażliwionego na religijność piękna. Jest to zdanie z pamiętnika protestanckiego teologa Dietricha Bonhoeffera, który odwiedzając Rzym jako młody człowiek, luteranin, odkrył siłę wiary zdolnej zaangażować także zmysły, wcielone w piękno historii. Taką intuicję można by było łatwo znaleźć również w grubych dziennikach Andrieja Tarkowskiego, wielkiego rosyjskiego reżysera i jednego z najważniejszych artystów XX wieku, który w wielu momentach tego dramatycznego okresu został zapamiętany jako odniesienie, na które należy patrzeć. I to nie tylko dlatego, że w tym roku mija 90 lat od jego narodzin. Jest to coś o wiele więcej niż tylko rocznica, jest to pilna potrzeba spojrzenia na dramat rzeczywistości jego oczami, poprzez jego obrazy.
Filmem, który nasunął się na myśl zapewne więcej niż jednej osobie, jest jego pierwszy film, Dzieciństwo Iwana (1962), opowiadający o tragicznych losach dziecka-żołnierza w czasie II wojny światowej. Akcja filmu rozgrywa się tuż nad brzegiem Dniepru w Ukrainie, nad rzeką, gdzie dwa narody walczą ze sobą także dzisiaj. Przywódcy sowieccy chwalili go, uznając za film „patriotyczny”. Tymczasem była to już „pierwsza próba eksploracji wewnętrznego wymiaru człowieka” – napisał krytyk – poprzez „subtelny związek z rosyjską tradycją literacką i duchową”.
Tarkowski w całej swojej twórczości zawsze zwalczał sztukę, a także religijność zredukowaną do „schronienia”. W jego pismach czytamy: „Dusza jest spragniona harmonii, ale życie nie jest harmonijne. W tym braku korespondencji zawiera się bodziec do ruchu, źródło naszego cierpienia i jednocześnie naszej nadziei”.
W oparciu o takie spostrzeżenia powstawały jego filmy, cudowne i głębokie. Niewielu artystów potrafiło przekazywać bogactwo własnej tradycji duchowej i kulturowej w tak oryginalny sposób. Tak samo jest w przypadku jego arcydzieła Andrieja Rublowa (1966), zdobywcy Międzynarodowej Nagrody Krytyków w Cannes w 1969 roku, które jest skandalem – bolesnym, ale otwartym na cud – w historii Rosji, opowiedzianym za pośrednictwem historii najwybitniejszego mnicha-malarza ikon. Reżim tolerował film, starając się podkreślać jego „narodowe” treści, tak jak zrobiono by prawdopodobnie także teraz. Ale to było coś zupełnie innego. Jego syn Andrey, który zrealizował film dokumentalny o ojcu, zatytułowany Kino jako modlitwa, powiedział: „To, że udało mu się zrealizować niektóre filmy w Rosji w tamtych latach, ma w sobie coś z cudu. Mój ojciec nie szedł na kompromis, ale był niezwykle silną osobą, wierzył, że robi coś koniecznego, potrafił przekonać sowieckich biurokratów”.
W obecnych czasach, gdy zwłaszcza w jego kraju, ale z pewnością nie tylko tam, ciężar władzy powraca jako przeszkoda w poszukiwaniu prawdy, przychodzi się zastanowić nad nim i nad jego filmami, które nigdy nie były trywialnie polityczne. Ale stopniowo, już poRublowie, władza zaczęła w niego wątpić. A on rozumieć, że jest coraz mniej miejsca na mediację. Ostracyzm rozpoczyna się już wraz z Solarisem, który mimo iż jest dziełem science fiction, w jego centrum znajduje się pytanie o sens życia. Wraz z jego najbardziej intymnym filmem, Zwierciadło – w 1974 roku i w pełnej już „stagnacji” reżimu – ujawnia się sowiecka wrogość. Zagłębianie się w duszę jest gestem przewrotowym. Wreszcie w Stalkerze, dystopijnym filmie opowiadającym o „Martwej strefie”, obumarła natura staje się przejrzystą metaforą zgnilizny radzieckiej konstrukcji. I nadchodzi chwila wygnania, powolna i bolesna (w pierwszych latach żona i syn nie mają pozwolenia na wyjazd z ZSRR).
Ale wielka sztuka jest jak woda, przenika przez każdą szczelinę. W ten sposób kinu Tarkowskiego, tak chrześcijańskiemu, tak oddanemu prawdzie, udało się przedrzeć przez sieć reżimu i zostać docenionym przez kulturę zachodnią, tak nihilistyczną i rozczarowaną: od jury w Cannes po jury w Wenecji, a wielkie dusze jak Ingmar Bergman czy Robert Bresson uważali go za największego z reżyserów. Prawda sztuki odsłania prawdę serc. W jego filmach potężny powiew rosyjskiej religijności jest wyzwaniem dla reżimu, ale także dla „reżimu obojętności” Zachodu.
Andriej Tarkowski spoczywa na cmentarzu prawosławnym w Paryżu, gdzie zmarł w 1986 roku, nie zobaczywszy upadku systemu politycznego, który skazał go na wygnanie. Ale jego naród nie odnalazł tej wolności duszy, do której on go nakłaniał. Spontanicznie nasuwa się pytanie, teraz, gdy jego kraj jest uciskany przez inną władzę, nie mniej nieludzką, co więcej kryjącą się za maską wiary religijnej, jaki wydałby osąd ten, który tak głęboko kochał tę kulturę i tych ludzi. Ksiądz Giussani uczył także nas, by ich kochać, poprzez wydźwięk ich ludowych pieśni, o których mówił, że „jest w nich coś, co jest jeszcze wcześniejsze, coś, z powodu czego sama natura tego narodu wzbrania się przed samotnością duszy, a z innego punktu widzenia, jest ona poszukiwana, ponieważ rodzi się z poczucia Tajemnicy”. Wyjaśniał, że „w narodzie rosyjskim tkwi ten korzeń zdumienia u źródła samego jego bycia narodem i jego nawrócenia”. Tarkowski podpisałby się pod każdym tym słowem, ale nigdy nie był niewolnikiem tradycji, o którą również walczył, aby nie została wydarta. Nie zgodziłby się patrzeć na nią, uległą przemocy przebranej za naród.

W jego filmach jest również obecna przenikliwa sztuka zachodnia, która w wybitny sposób jest sztuką jednostki. Nieskończone cytaty z jego ukochanego Leonarda da Vinci, od Portretu Ginevry Benci, po odniesienia do Matki Bożej wśród skał i tajemniczej Adoracja Trzech Króli z Drzewem życia. Leonardo jest symbolem indywidualnych poszukiwań, wyjątkowości ludzkiego doświadczenia. Albo muzyka, zaczynając od jego ukochanego Bacha, szczytu barokowej „racjonalności”.
Jego ostatni film, Ofiarowanie, nie mówi o Rosji ani nawet o narodzie. Jest to film intymnie „zachodni”, nakręcony na jednej ze szwedzkich wysp, z krajobrazem w stylu Bergmana. Burżuazja intelektualna, ateizm praktyczny i teoretyczny. Zbliża się katastrofa nuklearna i bohater Aleksander ugina się, gwałci własne roszczenia, aby prosić Boga o pomoc. Ale najpotężniejszą postacią jest dziecko, nazywane „Małym Człowiekiem”. Nie je i nie śpi, ojciec nauczył je, jak posadzić drzewo i podlewać je codziennie, aż zakwitnie. Nawiązuje do monastycznej legendy: mnich, z czystego posłuszeństwa wiary, każdego dnia przynosi wodę, aby podlewać uschłe drzewo. Dopóki nie stanie się cud – pewnego ranka gałęzie zakwitły. Pod koniec filmu, także „Mały Człowiek” idzie podlać swoją roślinę. To właśnie z tej świadomości „ja”, osoby, odradza się życie. Nie z narodu czy z jego haseł.
Tarkowski, który przez całe życie kochał swoją ziemię i swój naród, kończy swoją podróż obrazem odrodzenia, które pochodzi z „ja”. Z osobistej relacji z nieskończonością i Tajemnicą.#Ślady